Adolfo Vásquez Rocca

RAÚL RUIZ; POÉTICA DEL CINE
DEFENSA RETÓRICA DEL CINE COMO ARTE

Nacido en Puerto Montt —Chile— en el año 1941, Raúl Ruiz constituye uno de los puntos más alto alcanzado por la creación cinematográfica latinoamericana. Intelectual erudito e incansable, en un comienzo desarrolla estudios de Derecho y Teología; el contexto universitario de fines de la década del cincuenta genera en él una sed expresiva que Ruiz canaliza en lo que será hasta hoy una de sus pasiones fundamentales; la dramaturgia. Así, con un prolífico trabajo teatral, al que se suman una gran cantidad de creaciones en el ámbito de la novela y la poesía, Ruiz estructuraba las bases culturales que nutrirán en forma permanente su principal pasión, el cine.

Entre los años 1969 y 1972 tiene a su cargo la Cátedra de Cine del Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso.

A comienzos de 1974 se instala en Francia, convirtiéndose muy luego en algo así como l’enfant terrible de la vanguardia parisina; la mítica revista «Cahiers du Cinema» le dedica un número exclusivo y elige su obra «La hipótesis del cuadro robado» entre las diez mejores del mundo en la década del setenta.

Finalmente, el aplauso de la crítica europea reunida en el festival de Rótterdam en el año 1986, reconoció en Ruiz a uno de los veinte cineastas del futuro. Único realizador latinoamericano en esta lista.

La retórica ruiziana es bella, cultivada, irónica. Chile, o mejor, su ausencia está presente en todos sus filmes desde «Diálogo de Exiliados» (1974), hasta «Las Tres Coronas del Marinero» (1982).

Entre sus últimos filmes se cuentan «Tres vidas y una sola muerte», elogiado en el penúltimo Festival de Cannes y que marcó la última interpretación de Marcelo Mastroianni. Premiado y admirado como un autor de culto por el Círculo de Críticos de Nueva York. Este año fue figura distinguida en el prestigioso Festival de Berlín, donde recibió el Oso de Plata a su trayectoria, el argumento del premio fue por su «Aporte al arte cinematográfico de nuestro tiempo».

«CAHIERS DU CINEMA» Y EL RECONOCIMIENTO DE LA CRITICA EUROPEA

Por todo lo anterior, para nadie en el ambiente cinematográfico fue sorpresa cuando Raúl Ruiz, radicado en París, a fines de la década del ochenta acababa de ser galardonado con un «premio» especial, recibido por pocos cineastas en la historia del cine mundial: Cahiers du Cinéma, la mítica revista de cine francesa, representativa del nivel más avanzado entre la crítica europea, venía a dedicar un número entero a Ruiz. Homenaje sin duda, al cineasta «francés» más importante del momento, el único que está planteando líneas renovadoras en un arte reducido a un grupo de grandes clásicos (Rohmer, Bresson, Godard), pero que ha sido escaso en nuevos autores.

A manera de homenaje a Raúl Ruiz, y con el objeto de difundir su obra entre los aficionados chilenos, he querido incluir la traducción del prefacio del número especial de la revista Cahiers, escrito por el redactor en jefe, Serge Toubiana, y titulado «El caso Ruiz»; el texto es el siguiente:

«Un número entero consagrado a un cineasta, eso no se veía desde hacía tiempo en los ‘Cahiers’. Recordamos sí el especial Eisenstein en 1971, el número 300 de Godard y los ‘fuera de serie’: Welles, Pasolini, o Hitchcock. Ahora es el turno de Raúl Ruiz, el cineasta más prolífico de nuestro tiempo, aquel cuya filmografía es casi imposible establecer, por lo diversa y multiforme que resulta ser su producción desde hace más de veinte años. Raúl Ruiz, un cineasta que navega entre Lisboa, Rótterdam y París, lejos de su lugar de partida, Santiago de Chile, donde no se siente a gusto para vivir.

Es un cineasta cuya manera de producir es de una elasticidad sin igual desde un pedido para televisión a pequeñas producciones regionales o locales (en el extranjero o en Francia), siempre manteniendo una actividad casi regular en el INA (Instituto Nacional Audiovisual), donde él hace funcionar un mini-laboratorio de ‘nuevas imágenes’, como lo hacía Mélies, por ejemplo; a esto debe agregarse su actividad académica, como Profesor visitante de Cine en la Universidad de Harvard y como conferencista en las más importantes universidades de Europa y los Estados Unidos.

Todo el cine de Ruiz es un cine ‘torcido’, porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de ’tuerto’ (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto (un poco como Welles, y los más grandes), una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción.»

PLAN SECRETO, SINFONÍA DRAMÁTICA Y LÓGICA NARRATIVA

Raúl Ruiz ha configurado con su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca.

Su cine nace de una continua reflexión acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, así como de su gusto por la experimentación.

Aquí cabe una advertencia inicial, el lenguaje de Ruiz ha sido tomado con excesiva seriedad, tal vez debido a que en sus películas poca gente ríe. Pero no nos engañemos, son obras cargadas de un humor corrosivo que desafía las convenciones más persistentes.

Detrás de la lógica narrativa y la Poética que me propongo analizar subyacen algunas bromas. Esto no debe sorprendernos dado que autores como Buñuel o Welles, que trataron de enunciar los problemas de los que ocuparemos, fueron considerados como bromistas. Ahora bien, se sabe no obstante que toda broma enmascara un problema serio.

Tal vez por ello Wittgenstein filósofo paradigmático de los juegos de lenguaje y los nuevos contextualismos a los que Ruiz es tan cercano, propone, con toda seriedad, que un tratado de Filosofía bien puede estar constituido sólo por chistes o sólo por preguntas.

Expongamos el primer enunciado de esta teoría: «Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor del conflicto central».

Para decirlo sumariamente y de paso develar uno de los supuestos ideológicos en los que se funda la teoría del conflicto central. Digamos desde ya que el cine de Ruiz refuta o si se quiere deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo —al modo determinista—. El cine de Ruiz, sin ser un cine de tesis, según intentaré mostrar, es un cine postmoderno. En sincronía con este «momento postmoderno», que implica articular relatos que podrían ser excelentes ilustraciones de las más contemporáneas teorías semánticas, como la de Kripke acerca de los mundos posibles, el cine de Ruiz se emancipa de las pretensiones de los «grandes relatos», de las ideologías totalizadoras derivadas de la voluntad de sistema. En su cine, subyace más bien una fascinación por las aparentes «pequeñas historias»; un rechazo del racionalismo de la modernidad en favor de un juego de signos y fragmentos, de una síntesis de lo dispar, de dobles codificaciones. En el cine de Ruiz se deja entrever la transformación estética de la sensibilidad de la Ilustración por la del Cinismo contemporáneo. Donde la ironía —pensemos en Rorty— es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes «guiños» que está haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad —esto, en el marco de la lógica narrativa— Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al «así y también asá» en lugar del unívoco «o lo uno o lo otro» , elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra «Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía», en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.

RUIZ Y LA DECONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL.

Volvamos al curso, de nuestro desarrollo; habíamos tomado un cruce.

La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo.

Yo quiero algo, si quiero algo trato de hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc.

Ahora bien ¿dónde esta el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen.

Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aquí ocurre algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las películas para hacer cosas.

Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no sólo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de «realidades» o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: «La realidad es una narrativa exitosa».

Ortega, por su parte, en «El Origen Deportivo del Estado» señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer —lo lúdico— el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podríamos decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que estas no han sido las mejores.

Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine —su lucha contra la teoría del conflicto central—. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene directa relación con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine —de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana— y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.

Lo que he querido mostrar hasta ahora —sin estar seguro de haberlo logrado— es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad.

La teoría del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo, las así llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible —sin razón ni rima, sin consecuencia— y que terminará en algo desconcertantemente trivial. Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos «en serie» varias escenas de acción se suceden, sin por ello continuarse en la misma dirección.

Los orígenes de esta teoría —la del Conflicto Central— se hallan en Henrik Ibsen y Bernard Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones. La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones. La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels según el cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común.

Como se ve ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una «presunción de hostilidad». Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido.

La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero.

LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL Y LAS NORMAS DEL CINE NORTEAMERICANO.

La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva, está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve que conocemos pervertido en las telenovelas que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí en el folletín dada una situación se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en cómo van a pasar las cosas pero ya conoce el final.

Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo.

Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión.

Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o en último término de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable. Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana.

Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio.

Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger —la paradoja de la libertad en Sartre—. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia.

Pero el problema es más complejo, no es sólo como se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso. (Cuestión que también —si seguimos a Schopenhauer— es una ficción, dado que la pregunta decisiva que aquí se impone es si podemos querer, en el sentido de elegir lo que queremos).

Pero antes de terminar, una última consideración en torno al tema de la decisión, y una confesión.

Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas —puede ser cínico o irresponsable— pero no puedo dejar de pensar que al tomar una decisión —por ejemplo, la de encontrarme aquí frente a ustedes— esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso. Para ser franco, había decidido no venir hoy y, sin embargo, ya me ven, me encuentro entre ustedes.

POLISEMIA VISUAL, APELACIÓN CHAMÁNICA Y FÍSICA CUÁNTICA.

El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas auto referenciales tan propias de la lógica contemporánea —donde se pone en entredicho el principio de no contradicción, que como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente—, dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual3 donde se explora —por ejemplo— la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el universo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto, plan que al modo de un enigma siguen todas sus películas.

La forma de polisemia visual que quiero tratar consiste en mirar una película cuya lógica narrativa aparente sigue siempre más o menos una historia, y cuyos vagabundeos, fallas, recorridos en zig-zag, se explican por su plan secreto. Este plan sólo puede ser otra película no explicita cuyos puntos fuertes se ubican en los momentos débiles de la película aparente. Imaginemos que todos estos momentos de relajo o distracción narren otra historia, formen una obra que juegue con la película aparente, que la contradiga y especule sobre ella.

Descubrir el plan secreto, descubrir la retórica de Ruiz, unir poéticamente la película fuerte con la débil. Reflexionar acerca de las paradojas, la lógica recursiva como medio narrativo y estético, ha sido el objetivo de este artículo, el cual debe ser considerado sólo como la primera aproximación a un proyecto editorial mayor ya en marcha.

NOTAS

Raúl Ruiz, el director de cine chileno más prolífico y reconocido en el extranjero, premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales 1997. Un reconocimiento a su larga y fecunda trayectoria como cineasta.

Este texto corresponde a la Conferencia de igual título dictada por el profesor Adolfo Vásquez Rocca, en el marco de un Simposio Interestamental en torno a la figura de Raúl Ruiz organizado por las universidades de Valparaíso. Dado que en su Conferencia el profesor Vásquez contó con el realce de la presencia del mismo Raúl Ruiz, con quien sostuvo una críptica, aunque no por ello menos interesante y amena conversación, se ha decidido incorporar al texto definitivo las valiosas puntualizaciones que el cineasta fue realizando bajo la forma de diálogo durante la ponencia. Sólo, por razones de estilo, no se incorporaron la serie de anécdotas y eruditas observaciones que Ruiz empleó para ilustrar su original y lúcido pensamiento sobre el arte cinematográfico y sobre la cultura en general, quedando estas cuestiones reservadas para una posterior publicación, esta vez bajo la forma de libro.

RUIZ, Raúl, Poética del cine, Editorial Sudamericana, 2000.

RAOUL RUIZ : Ses trois premiers films en France

Une incursion dans la fabrique des sortilèges et des envoûtements…

- La vocation suspendue (1977) : les querelles idéologiques qui agitent la communauté religieuse d’un abbé soupçonné d’être “agent double”… (film adapté de l’oeuvre de Pierre Klossowski)

The suspended vocation – La vocación suspendida

- L’hypothèse du tableau volé (1979) : un collectionneur tente d’élucider le mystère qui entoure les tableaux d’un peintre inconnu du XIXème siècle… (film adapté de l’oeuvre de Pierre Klossowski)

The hypothesis of the stolen painting – La hipótesis del cuadro robado

- Les trois couronnes du matelot (1983) : un marin raconte sa vie et ses voyages à un étudiant recherché pour meurtre, contre la somme de trois couronnes danoises…

Three crows of the sailor – Las tres coronas del marinero

BONUS :

DVD 1 : LES TROIS COURONNES DU MATELOT “Un voyage fantastique” (30 mn) – entretien avec Raoul Ruiz par Jérôme Prieur DVD 2 : LA VOCATION SUSPENDUE et L’HYPOTHESE DU TABLEAU VOLE “Du Chili à Klossowski” (30 mn) – entretien avec Raoul Ruiz par Jérôme Prieur

Avec ces trois films devenus cultes, Raoul Ruiz, réalisateur chilien exilé en France depuis 1974 alors qu’il était conseiller cinématographique de Allende, a mis en place un style, un réseau de thèmes et d’obsessions, un art de la mise en scène qui multiplie les références et les brouille d’une façon aussi maîtrisée qu’inspirée, pour faire place à l’imaginaire, au fantastique et au rêve perpétuel… Envoûtant…

http://marcelproust.blogspot.com/2007/04/klimt.html

A trailer of “Klimt” directed by Raoul Ruiz with John Malkovich in the titularl role. It premiered at some European film festival last year but I think it didn’t get good reviews. Another video with nice music here.

VER:

Video of Raoul Ruiz at the University of Aberdeen

Video of Raoul Ruiz at the University of Aberdeen

November 27, 2006 12:17 PM
Tags: Film, Filmmakers, Interviews, Video

Todo Raúl Ruíz:

http://www.lecinemaderaoulruiz.com/pages/accueil.php?pageactualite=actualite.html

actualité

2007

> Du 16 au 25 mars L’Association des Rencontres Cinémas d’Amérique latine (ARCALT) de Toulouse présente dans le cadre de son Festival une retrospective Raoul Ruiz (avant l’exil et retour).

A cette occasion le blog de l’émission cinéma de Radio Campus Toulouse : Klr-Obscur, met à disposition une interview de Raoul Ruiz : Brève rencontre avec Raoul Ruiz datant du 8 mars et enregistré à la Cinémathèque de Toulouse.

Ecouter l’entretien (nécessite quicktime player).

> Au mois de mars la Cinémathèque de Toulouse propose une retrospective Raoul Ruiz.

> La web radio de France Culture met à disposition de ses auditeurs, dans le cadre du Ciné-club de Jean Douchet, une émission enregistrée le 15 janvier 2007 autour de Trois vies et une seule mort de Raoul Ruiz.

> Raoul Ruiz présente le 10 et le 28 janvier Los Cinco Sentidos, pièce radiophonique en trois actes sur Gabriela Mistral (voir aussi le projet de film La Mistral ), réalisée à l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort de l’écrivaine. Pour ceux qui n’habitent pas à Santiago du Chili, et ne peuvent pas écouter Radio Concierto sur les ondes, rendez vous sur le site de la radio où vous pourrez écouter la pièce, ainsi qu’une interview de Raoul Ruiz.

2006

> La sortie de Poétique du cinéma 2 chez Dis Voir, et un mot d’ordre : Retournons aux cavernes !.

> Le 16 septembre la chaîne Mezzo propose Chronique d’une mise en scène, un film que Raoul Ruiz a réalisé lorsqu’il mettait en scène Médée à l’Opéra de Lyon.

> James Callanan le Chef opérateur de (entre autres) Miotte vu par Ruiz, met à disposition sur son site une bande-annonce du film.

> L’Université d’Aberdeen et son Center for Modern Thought ont reçu Raoul Ruiz le 13 juin dernier. Une vidéo de l’intervention de Ruiz est disponible sur le site, dans laquelle il développe (en anglais) des principes de sa Poétique du cinéma.

> Raoul Ruiz a de nombreux films en projet : Dialogue de jansénistes, Mademoiselle Christine, La Mistral, Le Sens de la nuit, Lapidatio, Love and virtue, Blind man bluff, Les Portes de la lumière, ainsi qu’une série de dix petits films basés sur des contes chiliens et financée par la télévision chilienne (qui devrait donner ensuite 4 longs métrages).

> La sortie du DVD de Klimt début novembre 2006.

> l’Institut National de l’Audiovisuel, met à disposition (pour la somme de 5 euros), Microfilms, un entretien de Raoul Ruiz avec Serge Daney datant du 19 mars 1989.

> Le 26 juillet 2006, pour souhaiter un bon anniversaire à Raoul Ruiz, France Culture a rediffusé une émission (datant du 11 septembre 1990) : Entre baroque et fantastique : Raoul ruiz. Avec les interventions de Raoul Ruiz, Benoit Peeters, Jean-Berbard Guillard, Alain Riou et Sylvain Thirolle. Ecouter l’émission.

> Parmi les 100 000 émissions radio télé mises à disposition gratuitement par l’Institut National de l’Audiovisuel, on peut découvrir deux émissions concernant Raoul Ruiz et la mise en scène de La vie est un songe (1986) d’après Calderon de la Barca au Festival d’Avignon : une présentation par Raoul Ruiz des éléments de la pièce, et une interview par France Roche, accompagnée d’extraits de la pièce.

> Un entretien en images avec Raoul Ruiz enregistré pour l’émission Off the record est visible sur le site de la Cinémathèque virtuelle du Chili (en espagnol).

> À partir du 15 mai 2006, Raoul Ruiz présente sa mise en scène d’une pièce de théâtre de Benjamín Galemiri Infamente Electra au Teatro Camino (Peñalolén, Santiago). Des présentations de la pièce sont prévues en Italie et à Paris prochainement.

> La sortie en France de Klimt le 26 avril 2006. A cette occasion la revue Positif publie un entretien avec Raoul Ruiz, un autre avec Ricardo Aronovitch, ainsi qu’un très bel article de Guy Scarpetta.

> Le 16 mars 2006, sortie d’un coffret deux DVD édité par Blaq Out, comprenant trois films : La vocation suspendue, L’hypothèse du tableau volé, Les trois couronnes du matelot.

> Le 26 janvier 2006, peu après l’élection de Michèle Bachelet à la présidence du Chili, Raoul Ruiz s’exprime sur son pays d’origine, le cinéma et la nouvelle présidente, dans un entretien accordé au Nouvel Observateur : Ma présidente.

2005

> La série Cofralandes, rhapsodie chilienne est disponible en téléchargement sur le site de de la Cinémathèque Virtuelle du Chili.

> Retrospective à la 11ème Biennale de l’Image en Mouvement de Genève (du 11 au 19 Novembre 2005).

> Le 18 novembre 2005, l’Ecole normale supérieure Lettres et Sciences humaines a remis les insignes de Docteur Honoris Causa à Raoul Ruiz. Pour écouter l’éloge de Raoul Ruiz par Jean-Loup Rivière, Professeur des universités et l’intervention de Raoul Ruiz : Le site de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon.

> Raoul Ruiz: On Tuesday 13th June, Mr Raoul Ruiz, the distinguished film director spoke to us in broad terms about his work in film (he has directed almost 100 films) and film theory (he is the author of a multi-volume book entitled “The Poetics of Cinema”).

A video archive of this talk is available. Please select a link below based on your connection speed.

Centre for Modern Thought · School of Language & Literature

University of Aberdeen · King’s College.

Ver: http://www.abdn.ac.uk/modernthought/video/ruiz300.shtml

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV, Profesor de Antropología Filosófica en la Escuela de Medicina y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello, UNAB. Director de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net Secretario de Redacción de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de a PUCV, Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires; Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Profesor asociado al Grupo Theoria Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado.

adolfovrocca@gmail.com

Los anormales; Foucault y la genealogía de lo monstruoso.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

La primera de las figuras de lo que Foucault llama el monstruo humano es el que trasgrede la ley. La noción de monstruo es así – en principio – esencialmente una noción jurídica , jurídica en el sentido amplio del término, claro está, porque lo que define al monstruo es el hecho de que, en su existencia misma y su forma, no sólo la violación del pacto cívico, sino también de las leyes de la naturaleza-. Es, en un doble registro, infracción a las leyes en su misma existencia. El campo de aparición del monstruo, por lo tanto, es un dominio al que puede calificarse de jurídico, biológico y plástico. Por otra parte, el monstruo aparece en este espacio como un fenómeno extremo, límite, el punto de derrumbe de la ley y, al mismo tiempo, de la salud y lo natural. El monstruo es así excepcional, precisamente por su rareza, por su carácter de curiosidad de feria; lo que hace que un ser humano sea un monstruo no es sólo la excepción que representan en relación a la forma de la especie, sino el problema que plantea a las regularidades jurídicas (se trate de las leyes del matrimonio, de los cánones de bautismo o de las reglas de la sucesión). El monstruo humano combina lo imposible y lo prohibido1.

2.-

Así en esta genealogía de lo anormal va a hacer su aparición la figura del individuo “peligroso” –al cual es imposible darle un sentido médico o un estatuto jurídico- y que no obstante es la noción fundamental de los peritajes contemporáneos. Al plantear hoy a la medicina la pregunta en sí misma insensata: ¿es peligroso este individuo? (pregunta que contradice un derecho penal fundado en la sola condena de los actos y postula una relación de implicación mutua y de naturaleza entre enfermedad e infracción), los tribunales están prolongando –a través de transformaciones que se trata de analizar- los equívocos de los viejos monstruos seculares.

El monstruo es la excepción por definición; el individuo a corregir es un fenómeno corriente. Tan corriente que presenta -y ésa es su primera paradoja- la característica de ser, en cierto modo, regular en su irregularidad. Por consiguiente, a partir de ahí también van a desplegarse toda una serie de equívocos. En primer lugar, esto: en la medida en que el individuo a corregir es muy frecuente, en la medida en que está inmediatamente próximo a la regla, siempre va a ser muy difícil determinarlo. Está tan exactamente en el límite de la indecidibilidad que difícilmente se podrá demostrar efectivamente que el individuo es incorregible. Primer equívoco.

3.-

Otro equívoco es que, en el fondo, la persona que hay que corregir se presenta en ese carácter en la medida en que fracasaron todas las técnicas, todos los procedimientos, todas las inversiones conocidas y familiares de domesticación mediante los cuales se pudo intentar corregirla. Lo que define al individuo a corregir, por lo tanto, es que es incorregible. Y sin embargo, paradójicamente, el incorregible, en la medida misma en que lo es, exige en torno de sí cierta cantidad de intervenciones específicas, de sobreintervenciones con respecto a las técnicas conocidas y familiares de domesticación y corrección, es decir, una nueva tecnología de recuperación, de sobrecorrección. De manera que alrededor de este individuo a corregir, vemos dibujarse una especie de juego entre la incorregibilidad y la corregibilidad. Se esboza un eje de la corregible incorregibilidad, donde más adelante, en el siglo XIX, vamos a encontrar precisamente al individuo anormal. Ese eje va a servir de soporte a todas las instituciones específicas para anormales, que se desarrollarán en el siglo XIX. Monstruo empalidecido y trivializado, el anormal de ese siglo es igualmente un incorregible, un incorregible a quien se va a poner en medio de un aparato de corrección. Ése es el segundo antepasado del anormal del siglo XIX2.

El monstruo es, en el fondo, la casuística necesaria que el desorden de la naturaleza exige en el derecho.

Así se dirá que el monstruo el ser en quien leemos la mezcla de dos reinos, porque, por una parte, cuando podemos leer, en un único y mismo individuo, la presencia del animal y la de la especie humana, y buscamos la causa, ¿a qué se nos remite? A una infracción del derecho humano y el derecho divino, es decir, a la fornicación, en los progenitores, entre un individuo de la especie humana y un animal3

4.-

El individuo a corregir. Es un personaje más reciente que el monstruo. Es menos correlativo a los imperativos de la ley y de las formas canónicas de la naturaleza que a las técnicas de encauzamiento con sus exigencias propias. La aparición del “incorregible” es contemporánea a la puesta en práctica de las técnicas de disciplina a la que se asiste durante los siglos XVII y XVIII en el ejército, las escuelas, los talleres, e incluso, un poco más tarde, en las familias mismas. Los nuevos procedimientos de encauzamiento (dressage) del cuerpo, del comportamiento, de las aptitudes, abren el problema de aquellos que escapan a esta normatividad que ya no es la soberanía de la ley.

La “interdicción” constituía la medida judicial por la cual un individuo era, al menos parcialmente, descalificado como sujeto de derechos4. Este marco jurídico y negativo será en parte colmado, en parte reemplazado, por un conjunto de técnicas y de procedimientos con los cuales se intentará encauzar (dresser) a aquellos que se resisten al encauzamiento y corregir a los incorregibles. El “encierro”, aplicado a gran escala a partir del siglo XVII, puede aparecer como una especie de fórmula intermedia entre el procedimiento negativo de la interdicción judicial y los procedimientos positivos de encauzamiento (redressement). El encierro excluye de hecho y funciona fuera de la ley, pero se da como justificación la necesidad de corregir, de mejorar, de conducir al arrepentimiento, de producir el retorno de los “buenos sentimientos”. A partir de esta forma confusa, pero históricamente decisiva, es preciso estudiar la aparición con fechas históricas precisas de las diferentes instituciones de encauzamiento y de las categorías de individuos a las cuales están dirigidas. Nacimientos técnico-institucionales de la ceguera, de los sordomudos, de los imbéciles, de los retardados, los nerviosos, los desequilibrados.

Monstruo banalizado y pálido, el anormal del siglo XIX es también un descendiente de esos incorregibles que han aparecido en los márgenes de las técnicas modernas de “encauzamiento”.

El individuo a corregir es un personaje más reciente que el monstruo. Así, según Foucault, el incorregible surge luego del monstruo, tras la introducción de técnicas disciplinarias como las del ejército, las escuelas y lugares de trabajo, así como los procesos de domesticación del cuerpo y del comportamiento. Entra el asunto de la prohibición, como método de descalificación del individuo, para luego desatarse sin medida en la práctica del encierro. Es por esta razón que no queda claro en qué momento la locura y los problemas judiciales del comportamiento forman un solo sistema a corregir. En Historia de la locura en la época clásica se trata el tema de la locura aparte del de la incorrección, pero en este caso la aparición en la escena del loco (en el sentido moderno) se da cuando los antiguos males (como la lepra) tienden a desaparecer a medida que se desarrollan formas médicas y sanitarias que tienden a mejorar el ambiente de vida en la Europa del s. XVI, reforzándose esta imagen de la locura como enfermedad mental y biológica en situaciones como la del psiquiatra Pinel, quien libera a los asilados del auspicio de parís, con el fin de hacer la vida de los locos un poco más útil para los demás. (Poniéndolos a trabajar, además le servía para estudiar sus grados de locura como cita Foucault sobre Pinel) En esta ocasión el punto de ruptura lo constituye la famosa “liberación” del doctor Pinel a mediados del s. XVIII, pero por supuesto sobre la fastuosa escena del gran encierro de los locos en el s. XVI

I.

Adolfo Vásquez Rocca PhD

Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Teoría del Conocimiento y Pensamiento Contemporáneo. Áreas de Especialización Antropología y Estética. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la PUCV; Profesor de Antropología Filosófica en la Escuela de Medicina y de Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB.

Director de la Revista Observaciones Filosóficas

http://www.observacionesfilosoficas.net/.

Secretario de Redacción de PHILOSOPHICA, Revista del Instituto de Filosofía de a PUCV.

Editor Asociado de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar

Miembro del Consejo Editorial Internacional de ‘Cuadernos del Seminario’ – Revista del Seminario del Espacio ISSN 0718-4247 Vicerrectoría de Investigación y Estudios Avanzados Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.

Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina.

adolfovrocca@gmail.com

1FOUCAULT, Michel, Los Anormales, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2000 Pág 61.

2FOUCAULT, Michel, Los Anormales, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires,2000, Pág. 63 – 64.

3Ibid., Pág. 69.

4 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Antipsiquiatría; Deconstrucción del concepto de enfermedad mental” , en PSIKEBA Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Nº 2 – Agosto de 2006 http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRantipsiquiatria.htm

1.-

Peter Sloterdijk; El post-humanismo, sus fuentes teológicas y sus medios técnicos.

Dr. Adolfo Vásquez Rocca

Pontificia Universidad Católica de ValparaísoUniversidad Complutense de Madrid

Informe de Conferencia¹

Introducción

—

- La polémica que Jürgen Habermas y Peter Sloterdijk suscitaron en Alemania, en torno al humanismo como modelo de “civilización” del género humano, ha vuelto a poner de actualidad un tema crucial para la estancia del hombre en el mundo.

En el mismo sentido, el arte moderno lleva grabado su proyecto “antihumanista” como la leyenda principal de su emblema. La polémica del arte moderno, sin embargo, no se dirige contra el hombre sino que arremete contra su hechura ideológica. En palabras de Giorgio Agamben, “no es antihumana, sino antihumanista”. Los intentos, además, de formular la cultura humanística en torno al eje escritura/lectura frente a un antihumanismo que se expresaría por lo audiovisual y lo tecnológico, han hecho levantarse voces que reclaman el papel de lo oral para un entendimiento primero del mundo. El hablante, el discurso, la lección, la asamblea, la retórica, lo performativo; modos de poner la ponencia oral, el acto hablado, el diálogo abierto, el debate vivido en el centro mismo del quehacer filosófico.

Desde el área de Ética y Política de UNIA arteypensamiento, se puso en marcha una estancia continuada de reflexión en torno a estos asuntos, que llega ahora a su fin con la presencia de Peter Sloterdijk.

Tras cuatro ciclos de conferencias en los que han intervenido Víctor Gómez Pin, Fernando Savater, Javier Echevarría, Félix Duque, Ángel González García, Massimo Cacciari, Alberto Cordero, Gerhard Vollmer, Francisco J. Ayala, Manuel Barrios, Nicolás Sánchez Durá y Joan Pipó Comorera, el proyecto La deshumanización del mundo (incluido en las dos primeras ediciones de UNIA arteypensamiento) se clausuró el pasado viernes 9 de mayo con la presencia del filósofo alemán Peter Sloterdijk. Creador de una obra polémica y rebelde que ha quebrado las rígidas normas de la filosofía académica actual, Sloterdijk presentó en julio de 1999 un texto titulado Normas para el parque humano que generó (y sigue generando) un acalorado y controvertido debate público (sobre todo por la reacción de Jürgen Habermas y sus seguidores) en torno a la crisis del humanismo como modelo de civilización. Durante su intervención en el Aula del Rectorado de la sede La Cartuja (Sevilla) de la Universidad Internacional de Andalucía, el autor de Crítica de la razón cínica (el libro de filosofía en lengua alemana más vendido desde la II Guerra Mundial) exploró las fuentes teológicas y las mediaciones técnicas sobre las que se configura su polémico proyecto post-humanista.

Con más de 2.500 años de historia, gran parte de la filosofía occidental se ha desarrollado a partir de lo que Sloterdijk considera “una relación perversa entre la arquitectura y el lenguaje que ha empujado el pensamiento hasta el suelo impidiendo su libertad de movimiento”. De este modo se han constituido una serie de fundamentalismos filosóficos (“cristianismo, marxismo, existencialismo…, meras variantes del humanismo”) en los que la necesidad de mantener unas definiciones sólidas e incontrovertibles ha impedido que se dude de los conceptos que presuponen. Según Sloterdijk la metafísica ha seguido una estrategia igualmente perversa: generar la sensación de un vacío y al mismo tiempo imponer la necesidad de cubrirlo con la emergencia del sujeto.

Frente a esta tendencia al enclaustramiento sobre sí mismo que caracteriza el pensamiento filosófico occidental, Sloterdijk cree que hay que adoptar una nueva perspectiva analítica que incorpore la sabiduría de la vida cotidiana (donde los hombres deben enfrentarse continuamente a la indefinición y a la incertidumbre) para intentar comprender la complejidad y polivalencia del mundo. “No creo, señaló Peter Sloterdijk, en los fundamentos sólidos, porque los discursos flotan en el aire y es allí donde hay que salir a buscarlos”. Desde este provocador y poético punto de partida, Sloterdijk insiste en la necesidad de luchar contra los esencialismos y de convocar los sentidos y sensaciones del espacio como experiencia primaria de la vida humana.

Para el autor de Esferas I, Burbujas es necesario revisar los planteamientos que la historia de la filosofía ha dado por supuestos, especialmente los aspectos más destematizados (es decir, aquellos de los que (ya) no se habla porque se consideran intocables o superados). En este sentido, Sloterdijk subrayó la paradoja de que en sus más de dos milenios de historia, la filosofía apenas haya tratado a fondo temas como la vida (“no hay más de 20 frases razonables dedicadas a ella”, precisó) o la definición última del hombre. “Como el aire, el agua, respirar o la leche materna, explicó Sloterdijk, hemos concebido la vida como algo fijo y definido, como un crédito original que nos otorgaba Dios o la naturaleza para que nosotros nos limitásemos a no malgastarlo”. Otro de esos créditos originales que sólo ha comenzado a repensarse en los tres últimos siglos es el “ser”. Para Sloterdijk el filósofo se definiría como aquella persona que parte de un nivel cero de comprensión y prescinde de todos los créditos originales, de todas las ideas pre-establecidas. O como dice Paul Valéry en su introducción al Discurso del método de Descartes: para ser filósofo no hay que comprender. “Porque la filosofía, subrayó Peter Sloterdijk, es una inteligencia en el exilio cuyo punto de partida es no comprender y presuponer nada”.

Peter Sloterdijk concibe que la misión de la filosofía es poner en marcha un ejercicio de destrivialización que convierta lo dado en repetido. Por la repetición, el conocer adelanta al ser, hasta el punto de que transformamos una fecha original (una improbabilidad) en un suceso histórico (un hecho). Lo dado, entonces, se convierte en lo hecho. O como dicen los pragmáticos estadounidenses, “lo encontrado se transforma en lo hecho”. Desde esta perspectiva, el objetivo de la filosofía consiste en demostrar que todo lo encontrado (o dado), lo pre-establecido, lo que creemos que es natural y no fruto de una mediación, es ante todo una construcción que damos por válida porque se ha repetido como verdad. “Cuando Cristóbal Colón, ejemplificó Peter Sloterdijk, llegó a la isla de Guanahaní (actual Watling en las Bahamas) y vio a sus pobladores originales, dijo (y realmente creyó en lo que dijo) que se había encontrado con indios; pero en realidad había construido a esas personas como indios”. Tampoco Heidegger en su celo por presentar ontológicamente puro el punto de partida del hombre como ser-ahí y ser-en-el-mundo, logra comprenderlo desde la conciencia de que es un producto, un efecto de programaciones y adiestramientos.

La experiencia humanista presupone la distinción entre el estado de la vigilia (verdadero y compartido por todos) y el estado del sueño (falso y privado). Pero en el mundo post-humano no está tan clara la frontera entre ambos estados y, por ejemplo, en el ciberespacio, la vigilia se puebla de androides ante los cuales ya no se puede saber a simple vista si son hombres verdaderos o replicantes (cuestionando la singularidad de lo humano). En este punto, Sloterdijk recordó la sugerente metáfora con la que Fitche (cuyo pensamiento conecta el idealismo con el existencialismo) define la vigilia: “una fuerza en la que se ha implantado un ojo”. Por ello, si el siglo XX ha sido el siglo de la lengua en la filosofía, Sloterdijk espera que el XXI sea el de la vigilia y que la fenomenología del espíritu (que Hegel concibió como un proyecto de destrivialización del ser) se convierta en una historia de la atención. “Podría formarse así, dice Sloterdijk en Normas para el parque humano, una sociedad de los meditabundos (…), una sociedad de hombres que desplacen del centro al ser humano porque han sido capaces de comprender que ellos sólo existen como vecinos del ser, y no como empecinados dueños de la casa o como mandatarios principales del inmueble en virtud de un contrato irrevocable de alquiler”.

Pre-humanismo y post-humananismo

¿Qué es lo que tiene de especial el post-humanismo? ¿Qué es lo que nos altera y nos provoca cuando hablamos de la posibilidad de una civilización post-humana? ¿Por qué se da por “hecho” que el pensamiento tiene que ser humanista? ¿En qué contexto histórico se estableció que hablar de lo humano suponía situar al hombre en el centro? ¿Qué había antes de esas improbabilidades fijadas como “hechos” que ha promovido el humanismo: por ejemplo, concebir al hombre como un animal racional, como “una animalitas aderezada de aditivos espirituales”? ¿Y qué puede haber después?

Peter Sloterdijk junto a Mar Villaespesa y Nicolás Sánchez DuráCon estas preguntas inició Peter Sloterdijk la segunda parte de su intervención en el ciclo de conferencias La deshumanización del mundo donde señaló que el humanismo (cuyo principal objetivo es la domesticación racional del sujeto-hombre y la expansión de su poder sobre todos los objetos) debe entenderse como un periodo del pensamiento occidental que se sitúa entre un pasado pre-humanista y un presente/fututo post-humanista. En este sentido, el autor de Crítica de la razón cínica enlaza la estructura pre-humanista del pensamiento teológico con el proyecto post-humanista ya que representan planteamientos discursivos que, a diferencia del humanismo, no parten de una rígida distinción entre sujetos y objetos ni definen exclusivamente la estancia del hombre en el mundo desde una perspectiva biológica y cultural.

Toda la metafísica clásica es teocéntrica (pone a Dios en el centro) y, por tanto, anti-humanista. Para el pensamiento teocéntrico, el hombre sólo es importante en tanto que recipiente de la perfección, del mismo modo que el sol necesita la luna para poder ejercer su reinado (metáfora muy utilizada durante la Edad Media). “A ningún teólogo clásico, precisó Peter Sloterdijk, se le hubiera ocurrido colocar al ser humano en el centro del mundo, porque para ellos ese espacio estaba atravesado por la obra de una inteligencia trashumana (dios o los dioses), externa, que lo veía y lo comprendía todo”. El optimismo teocéntrico de la Edad Media se basaba en la certeza de que se podía hacer una extrapolación entre la inteligencia humana (capaz de manejar los asuntos de la tierra) y la divina (capaz de extenderse hacia el infinito y comprenderlo todo).

Sloterdijk recordó que otra de las fuentes del pensamiento post-humanista se encuentra en una interpretación afectiva del mundo que piensa que las grandes fuerzas (los dioses) se encarnan en otros seres de la naturaleza, incluso en los principales enemigos de la supervivencia de la especie. Frente al humanismo egocéntrico y racional que niega la existencia de un punto externo al hombre desde el que todo se comprende, esta interpretación del mundo es xenolátrica (adoración del otro, del extranjero) y parte de una fascinación hacia lo que nos rodea y de un despojamiento de cualquier singularidad subjetiva. En este sentido se explicaría la tesis antropológica de que el origen de muchas religiones derivaría de los rituales de culto a animales salvajes (símbolo de lo externo que amenaza a la vez que fascina) que practicaban ciertas comunidades primitivas. “Un culto, matizó Peter Sloterdijk, que también permitía el control y regulación de esos seres, incluso la conversión de algunos de ellos en animales domésticos puestos al servicio de los hombres”.

En conexión con estas estructuras de pensamiento pre-humanistas, el post-humanismo se constituye como una respuesta filosófica a un mundo donde cada vez es más difícil distinguir entre lo natural y lo artificial (si acaso aún fuera necesario hacer dicha distinción) y en el que el eje escritura/lectura que articulaba la cultura humanista pierde protagonismo ante la emergencia de nuevos medios de expresión y comunicación. Frente al miedo a que las máquinas terminen sustituyendo a los humanos, el post-humanismo recupera la actitud xenolátrica y se plantea la necesidad de desarrollar un pensamiento ecológico (en su sentido más amplio) que tenga en cuenta no sólo el entorno natural sino también el tecnológico (e incorpore, entre otras cosas, los derechos cívicos de las máquinas).

En este sentido, Peter Sloterdijk advirtió que el término máquina es un concepto enfermo del vocabulario europeo, ya que se originó en un contexto ontológico “muy crudo y unilateral” que distinguía de forma categórica entre las entidades con almas (las personas) y las entidades sin almas (las cosas, entre las que se incluirían las máquinas). Con su necesidad de apoyarse en fundamentos sólidos e inamovibles, la historia de la filosofía occidental ha aceptado esta distinción sin cuestionarla y no se ha preocupado por reflexionar sobre las entidades sin alma. Pero es imposible comprender la complejidad y polivalencia de la experiencia contemporánea a partir de criterios dialécticos que enfrenten como elementos excluyentes al hombre con la máquina o a las almas con las cosas. El vertiginoso desarrollo tecnológico que se ha producido en el último siglo deja al humanismo sin respuestas adecuadas ante la aparición de máquinas (entidades sin almas) cada vez más poderosas y parecidas a los hombres (y no sólo por sus envolturas antropomórficas). “El corsario, ejemplificó Peter Sloterdijk, sabía donde acababa su cuerpo y empezaba el gancho; con las nuevas prótesis esa distinción se complica y con el desarrollo bio-tecnológico dejará de tener sentido”.

Frente a la histeria anti-tecnológica que piensa que tenemos que desarrollarnos al margen de las máquinas, el autor de En el mismo barco, ensayo sobre hiperpolítica cree que es necesario relacionarse con ellas y asumir que es imposible vivir en un entorno construido y habitado sólo por humanos. A partir del ejemplo de Andy Warhol que, con una actitud pretendidamente burlona y provocadora, aseguró que había decidido mantener un idilio con su aparato de radio, Sloterdijk abogó en la conclusión de su conferencia por una especie de poligamia entre hombre y tecnología, afirmando que “tenemos que casarnos con las máquinas con las que compartimos nuestras vidas”. El post-humanismo concibe al hombre (y no sólo al hombre contemporáneo) como un equipo técnico y y cree que las nuevas herramientas tecnológicas pueden promover un pensamiento en comunidad (no sólo humana). Según Peter Sloterdijk hay que prescindir de una interpretación (humanista) del mundo estructurada sobre la dicotomía sujeto-objeto, porque “los hombres necesitan relacionarse entre ellos pero también con las máquinas, los animales, las plantas…, y deben aprender a tener una relación polivalente con el entorno”.

1 Conferencia “El post-humanismo: sus fuentes teológicas, sus medios técnicos” de Peter Sloterdijk en el Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, el 9 de mayo de 2000.

2 Arteypensamiento es un proyecto de la Universidad Internacional de Andalucía UNIA que tiene como objetivo incorporar la institución universitaria a los debates, la producción, la difusión y la consolidación de las creaciones y reflexiones contemporáneas. Debe entenderse no sólo como una forma de completar la oferta académica de la Universidad Internacional de Andalucía, sino sobre todo como una forma de relacionar la universidad con el entorno cultural y social, de manera que se aumente la incidencia que tiene en el tejido social.

Artículos relacionados en torno a Peter Sloterdijk.

1.-

Peter Sloterdijk: ‘Extrañamiento del mundo’. Abstinencia, drogas y ritual / Adolfo Vásquez Rocca

En: Gazeta de antropología, Universidad de Granada – España UE.

ISSN 0214-7564, Nº. 22, 2, 2006.

http://www.ugr.es/~pwlac/G22_12Adolfo_Vasquez_Rocca.html

En Revista Zona Moebius, Año 4 / enero, 2006.

http://www.zonamoebius.com/00002006/nudos/avr_0106_sloterdijk.htm

y Cuaderno de Materiales, Nº22 Enero 2006, publicación oficial de la Universidad Complutense de Madrid, indexada en el registro internacional de publicaciones seriadas con el número de ISSN: 1138-7734

http://www.filosofia.net/materiales/num/num22/Sloterdijk.htm

2.-

Artículo “Peter Sloterdijk; La música de las Esferas y el olvido del ser desde todos los altavoces”, En Opinitatio, Sitio Web Especializado en Filosofía y Religión, Barcelona, http://usuarios.iponet.es/ddt/elolvido-c.htm

En A Parte Rei 45, Mayo 2006. Revista de la Sociedad de Estudios Filosóficos de Madrid http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/vasquez45.pdf

3.-

“Peter Sloterdijk; El post-humanismo: sus fuentes teológicas y sus medios técnicos”

En Observaciones Filosóficas, Nº 3, 2006

http://observaciones.sitesled.com/posthumanismo.html

4.-

Dossier En Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo, Número 12 Año III Mayo 2006.

“Peter Sloterdijk ¿dónde estamos, cuando escuchamos música?”

http://www.konvergencias.net/musicaps.htm

“Peter Sloterdijk; la música de las esferas y la era antropotécnica”

http://www.konvergencias.net/musicaps01.htm

5.- “Seminario Sloterdijk” Curso de Postgrado - Instituto de Filosofía Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca

http://observaciones.sitesled.com/seminariosloterdijk.html

6.- “Peter Sloterdijk; El Desprecio de las Masas, consideraciones en torno al poder”. Adolfo Vásquez Rocca.

En Opinatio

http://usuarios.iponet.es/ddt/desprecio.htm

1 Conferencia “El post-humanismo: sus fuentes teológicas, sus medios técnicos” de Peter Sloterdijk en el Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía, el 9 de mayo de 2000. Conferencia: Aula del Rectorado de la Universidad Internacional de Andalucía. Recensión del Dr. Adolfo Vásquez Rocca

2

arteypensamiento es un proyecto de la Universidad Internacional de Andalucía UNIA que tiene como objetivo incorporar la institución universitaria a los debates, la producción, la difusión y la consolidación de las creaciones y reflexiones contemporáneas. Debe entenderse no sólo como una forma de completar la oferta académica de la Universidad Internacional de Andalucía, sino sobre todo como una forma de relacionar la universidad con el entorno cultural y social, de manera que se aumente la incidencia que tiene en el tejido social.

arteypensamiento, se articula en torno al concepto de re/pensar, aplicado al campo del arte en su relación con la cultura y sociedad; y como consecuencia de ello, busca re/formular modelos, formatos, modos de presentación y difusión: talleres, laboratorios, seminarios, conferencias, encuentros, proyectos en la red, publicaciones.

Peter Sloterdijk

Hochschule Für Gestaltung Karlsruhe

Pensando en el futuro tecnológico del hombre, sucede que de la complejidad de las cosas mismas surge la suposición de que los hábitos alotecnológicos (opresivos) no podrán ya hacerse un lugar en el reino (emancipador) de la homeotecnología. Ésta es la hipótesis teórica que recorre este artículo.

Esta conferencia tuvo lugar en el Centro de Estudios Europeos (CES) de la Universidad de Harvard, EE UU.

Traducción para Revista Observaciones Filosóficas – Goethe Institut Boston. http://www.observacionesfilosoficas.net/hombreoperable.pdf

Welcome to WordPress.com. This is your first post. Edit or delete it and start blogging!